​Diese Christine, serienmäßig ein Plymouth Fury, trägt eine feuerrote Lackbekleidung, die sie als eine Sonderanfertigung kennzeichnet und als solche wird sie in der Eröffnungssequenz von ihren gleichfarbigen fordistischen „Brüdern“ unmissverständlich abgesetzt: A Lady in Red, eine Marylin. Aber wie wir aus der Geschichte insbesondere des Film Noirs nur zu gut wissen, ist die Femme Fatale Sexsymbol und Todesengel zugleich. Davon legen gerade viele Filme der 1980er Jahre ein beredtes Zeugnis ab, von Lawrence Kasdans stilbildendem Neo-Noir Body Heat (1981), in der Kathleen Turner den armen William Hurt als „heißkalte Frau“ (so der deutsche Titel) in den Abgrund treibt, bis zu Jonathan Demmes Something Wild, in dem Melanie Griffith den spießigen Jeff Daniels im Bett mit Handschellen traktiert. In diesem Sinne fordert Christines tödliche Sexyness bereits bei ihrer Geburt zwei männliche Todesopfer, die auf fast schon organische Art und Weise von ihr verschlungen werden: Dem ersten Arbeiter fällt die mundartige Motorhaube auf die Arme; dem Zweiten, der es sich in mit einer Zigarre im bauchförmigen Innenraum gemütlich gemacht und das Autoradio eingeschaltet hat, fällt später tot aus dem Türrahmen heraus. Es liegt nahe, in dieser tödlichen Sukzession von Mund und Bauch eine Variante jener grausigen Szene in Carpenters vorangegangenem The Thing (1982) zu erkennen, in der sich bei der versuchten Wiederbelebung eines Alien-infizierten Wirtskörpers urplötzlich der Bauchraum öffnet und sich als riesiger Mund mit Zähnen offenbart, der die Arme des behandelnden Arztes kurzerhand abbeißt. Obwohl dieser ekelerregende Horror des Organischen von Carpenter in Christine ins anorganisch Mechanische transponiert wird, zeichnet sich in der Kälte des Metalls ein pulsierendes Fleisch ab – ein Automobil, aber ein anthropomorphes. Und bei einem Regisseur, der die akustische Dimension des Horrors vielleicht wie kein anderer ausgestaltet hat (zur „Akusmatik“ bei Carpenter siehe auch hier), verwundert es auch nicht, dass Christine als technisches „Thing“ nicht nur ein weibliches Wesen ist, sondern auch ein vokales: Christine Stimme ist ihr Autoradio, das anfangs noch manuell angemacht wird, sich im Laufe des Films aber immer öfter automatisch einschaltet. Das Autoradio ist ein Autoradio. Nun singt Christine mittels dieser technischen Prothese nicht irgendwelche Songs, die halt zufällig grad im Radio laufen, vielmehr hat sie ihr Repertoire auf ein bestimmtes historisches popmusikalisches Genre eingegrenzt: Ganz Kind ihrer Zeit, hat sie sich ausschließlich auf den Rock’n Roll der 1950er Jahre spezialisiert und beginnt ihre Playlist mit Buddy Holly & The Crickets‘ Not Fade Away aus ihrem Geburtsjahr 1957, in deren Zeilen die ewige Liebe mit automobilen Metaphern beschworen wird: „My love not fading away. My love bigger than a Cadillac.“ Das sentimentale Versprechen ewiger Liebe schlägt indes schnell ins strikte Gegenteil um, denn es ist der schnelle Tod, der die Insassen von Christine in dem Moment ereilt, in dem das automatische Autoradio zum tödlichen Rock’n Roll-Gesang anstimmt. Auch wenn Christine in einer Art transvestitischer Geschlechtsverstellung per Autoradio das Timbre männlicher Sänger annimmt, so knüpft doch der akustische Umschlag von Genießen und Tod an den mythologischen Gesang der Sirenen an, den Homer in der Odyssee beschworen hat: Die Ekstase der weiblichen Stimme zieht den Hörer in den Untergang, und Odysseus kann sich dem Tod nur entwinden, in dem er sich an den Mast seines Bootes fesseln lässt und so dem Gesang aus sicherer Entfernung lauscht. Nur zu blöd, dass sich anders als bei Homer im engsten Raum des Autos Musik und Hörer im selben Boot befinden: In dem die akustische Umhüllung des Fahrers durch das Radio als klaustrophobische Kompression inszeniert wird, entfernt sich der Film dezidiert von der vertrauten Dynamisierung des Raumes durch die Musik, die in unzähligen Filmszenen das Freiheitsversprechen des Automobils an eine extensive Bewegung bindet.